Blog invisible que no se ve

Asfixia y muerte del Net Art

2011-05-07T11:46:00.000-07:00

El medio nunca será el mensaje.
por Nekane Aramburu.

De tan repetida, la crónica archi-anunciada de esta muerte apenas ha dado lugar a una mínima nota necrológica que la certifique con carácter definitivo. Piel translúcida e incandescente, ahora masa obsoleta en el depósito de cadáveres, olvidada por las lenguas que la lubricaron voraces en las largas noches de vigilia y en sus días bondage acordalados por ceros y unos. Sin sol y sin tiempo, las teclas y el mouse se cansaron de una interactividad forzada y forjada entre pseudointelectualidad, hacktivismo y autocompasión flagelada del propio lenguaje. Atrás quedaron las oleadas de éxtasis sintiendo la propia asfixia cuando poco a poco el aire iba desapareciendo y la cabeza perdía la consciencia a medida que el nivel de oxígeno descendía y la intensidad del bombeo aumentaba. Puro Imperio de los sentidos consentidos. Su uso desatado y artificioso llevó al aburrimiento total. Ya ni tan siquiera servía el consuelo del placer sustitutivo de la vena henchida de nuevas promiscuidades, saltando de Wikileaks al Facebook en un estilismo vectorial afectado y orgiástico. Las manos que sostenían el interface apretaron un poco más y lánguidamente se apagó sin un último quejido, solo el crack levísimo producido por el cierre del laptop.

Su autopsia nos revela cómo en los cincuenta y sesenta aparecen las primeras obras de arte electrónico cuyo principal hito lo podemos encontrar en 1952 cuando Ben Laposki creó la pieza Abstracciones electrónicas o Oscillons a partir de aparatos electrónicos y tubos de rayos catódicos. Con internet liberado surge el Net Art como lugar de creación en interacción y caldo expositivo in progress. Heredero de las posibilidades y vías que abrieron los movimientos de vanguardia, exponente del triunfo de lo benjamiano, se conoce bajo la denominación de Net art, Web art, Arte telemático o Arte en red a todo aquello que alude a obras artísticas creadas a partir de programas de composición de páginas que utilizan un sitio web en la WWW viviendo en y por ella. Desde el 89, y fundamentalmente en los noventa, se expande a medida que aumentaba el uso y la democratización de la red, las posibilidades de una esfera pública abierta y libre a la experimentación de la narrativa no lineal y del propio soporte como sujeto y vía para activismos varios desde lo virtual a la vida real.
En el 94 se certifican los primeros trabajos de Net art como tales, y ya en el 95 se acuña el término oficial mientras que el Prix Arts Electrónica introduce como categoría de premios al World Wide Web Sites. Seguidamente Vuc Cosic (quién robaría el site de la Documenta X) organizó Net art per se en el 96 y realizó sin más dilación su Historia Oficial del Net.art. En el 97 la Documenta de Kassel estaría incluyendo oficialmente este tipo de trabajos, en concreto el de Jodi, Alexei Shulgin y Holger Friese. En Latinoamérica todos recordamos las obras de Brian Mackern y Alcides Martínez en Uruguay, Arcángel Constntini en México o Belén Gache, Gustavo Romano o Jorge Haro en Argentina o los programas concebidos desde el Centro Cultural de España en Buenos Aires como síntoma de su expansión y reconocimiento .
Durante el “periodo heroico” del Net art proclamado oficialmente en todas las crónicas entre los años 1994 y 1999, éste se consolida en el sistema de las artes evidenciándose los problemas de su subsistencia y fallas estructurales, lo que aumenta exponencialmente su cuestionamiento y fragilidad. En primer lugar, por la conservación de las obras realizadas para este medio, no solo debido a la evolución del hardware sino por las crecientes mutaciones del software, del que no bastaba con clonar la website o archivar de modo conveniente los trabajos en soportes objeto ya de ciber-arqueología. Además, estaban las maniobras de mercantilización y musealización en un intento de domesticación a tiempo real de los propios teóricos y artistas. En paralelo en el 97 Hakim Bey -padre ideológico de los hackers- afirmaba en Alicante que si puede suceder algo interesante no será en la red y en mayo del 98 algunos de los principales protagonistas del movimiento declaraban en Banff (Cánada) otro más de sus muchos fallecimientos.
Las prácticas artísticas en la red han evidenciado desde sus comienzos todas sus contradicciones externas e internas, que pasan desde el eterno retorno de lo alternativo domesticado, la no-exposición convertida en objeto de culto museístico, el anti-sistema dentro del sistema pasando por la paradoja del software original y pirata sacralizado para ser conservado y reinsertado, como lo ejemplifica Adaweb alojada por el Walker Art Center, o la consolidación a partir del 2002 de un portal dedicado a net art y arte digital por el Whitney Museum.

En el 99 ya se hablaba del after-Net Art y proliferaban sucesivas ramas y modalidades de ciberguerrilla, ciberfeminismo (en 1996 Anne de Haan enviaría su manifiesto "The vagina Is the Boss on the Internet" a Nettime) o hackactivismo pre-Julian Assange. Hoy, pasado el furor Second Life y la fascinación por las vidas artificiales, se imponen nuevas etiquetas: game art, software art (o code art, o programming art), etc., mientras el diagnostico letal es una realidad y la metástasis de la web 2.0 ha terminado de hacer el resto con carácter fulminante desde los celulares y las sucesivas generaciones de ipads del planeta.

Aun y todo, frente al colapso terminal de lo comunicacional, lo estético, los contenidos artísticos e interfaces en obsolescencia y recordando otros pronósticos nada lejanos de muerte presentida referidos tanto al mail art como al videoarte, me permitiría enunciar como epitafio sobre la tumba de las muchas tecnologías de los múltiples nombres que: El medio nunca será el mensaje.

Nekane Aramburu / Historiadora del Arte y museóloga española. Trabaja como gestora y curadora focalizada en la cultura como laboratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos, a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo.
Tanto su manera de abordar la gestión, como sus proyectos se focalizan en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales.

www.nekanearamburu.net

(Extraído de la revista sauna, año 1 Nº 9)

Outras palavras.

2010-10-06T16:49:00.000-07:00

O branco não é só um quadro do Malevitch. O branco com branco é um resultado da invenção pelo qual todos têm que passar; não digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos têm que passar por um estado de espírito que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e vocé entra no estado de invenção.

Hélio Oiticica em entrevista concedida a Ivan Cardoso, em 1979, publicada na Folha de São Paulo em 1985.

¿Qué está nombrando el vacío?

2010-07-20T12:40:00.000-07:00

¿Qué está nombrando el vacío?

Por Denisse Sciamarella y Matías Alinovi

A quien persevera en la genealogía de un concepto le son deparadas módicas alegrías: una fuente inesperada, un uso insospechado del concepto. Así, Leopoldo Lugones escribió sobre la idea de la relatividad, y Wilhelm Ostwald propuso reducir todas las ciencias –y las artes– a la energética. Si consideramos que esos desplazamientos son cada vez más infrecuentes, se configura un ideal: encontrar inesperadas fuentes contemporáneas que hayan hecho un uso también inesperado del concepto. Si la otra ambición del genealogista es la invisibilidad, lo mejor será, entonces, que esas fuentes insospechadas dialoguen entre sí, que formen contrapuntos naturales. Ejemplo magnífico de todo lo anterior es la discusión sobre el vacío que mantienen dos grandes filósofos de nuestro tiempo: el francés Alain Badiou y el argentino Ernesto Laclau.

LOS CONTRINCANTES

Alain Badiou sostiene una tesis original y quizá problemática: sólo la matemática es capaz de desplegar la ontología, de sostener un discurso sobre cómo es lo que es. En otros términos, que el ser se da matemáticamente. Y, con alguna enjundia, que la ontología es idéntica a la matemática –en particular, a la teoría de conjuntos–, mientras que la fenomenología –el modo en que las cosas se dan a nuestra conciencia– es indistinguible de la lógica.

Ernesto Laclau es un teórico de la filosofía política. Además de su crítica del marxismo, recordaremos su imprescindible trabajo de valoración teórica del populismo. Para Laclau, el concepto que articula las relaciones sociales es el de antagonismo.

EL VACIO ORIGINARIO

A Badiou le debemos una precisión lúcida de la historia de la ciencia. Todos sabemos que, bajo la influencia normativa de Aristóteles, durante la Edad Media se creyó que el vacío no existía, que la naturaleza lo aborrecía y aplicadamente lo aniquilaba. La convicción prosperó hasta que Evangelista Torricelli, en el siglo XVII, llenó un tubo con mercurio, lo invirtió y sumergió la parte abierta en un recipiente con más mercurio. El nivel del mercurio en el tubo descendió algunos centímetros, lo que dio lugar, en el extremo cerrado, a un espacio sin mercurio, que no podía estar sino vacío.

Desde entonces, pensar en Torricelli es asombrarse, otra vez, del poder de la experimentación que en el gesto de invertir un tubo zanja una discusión de siglos. Y sin embargo, Badiou, con su precisión, viene a enfriar ese entusiasmo automático mediante una pregunta desconcertante: ¿existe un referente común a lo que Torricelli y Aristóteles llaman vacío?

Los tubos de mercurio de Torricelli materializan un concepto de vacío. ¿Qué tipo de concepto? Uno caracterizado por la medida. Un concepto sujeto al veredicto de la experimentación y el cálculo. Ese concepto de vacío es hijo de la modernidad, una modernidad cuyo leitmotiv, en palabras de Galileo, es que la naturaleza está escrita en caracteres matemáticos. Para los griegos, en cambio, el vacío es una categoría ontológica, una parte o un modo de darse de lo que es, una figura del ser. El vacío de Aristóteles no es, entonces, algo que pueda producirse artificialmente. O mejor, su producción artificial, a través de un montaje técnico, como el de Torricelli, no responde la pregunta acerca de si la naturaleza admite o prodiga naturalmente “un lugar en el que nada es” sino que responde a otra pregunta. ¿A cuál? A la que se hacían los físicos en el siglo XVIII, que, por otra parte, tampoco coincide con la pregunta por el vacío que se hacen los físicos de la actualidad. Pero los físicos no son los únicos que se hacen preguntas.

VACIO Y NADA

El salto cualitativo entre el vacío de Aristóteles y el vacío de Torricelli ilustra el hiato que separa los conceptos de las ciencias naturales de los de otras tradiciones de pensamiento, como la filosofía. También ilustra el hecho de que el vacío es un concepto del que se han servido tanto científicos como filósofos. Es mezquino –y baladí– imaginar una soberanía conceptual que estableciera que el vacío pertenece, por derecho histórico, primero a los filósofos y después –¡y para siempre!– a los físicos. También sería incorrecto presentar un relato en el que el vacío pasara de unas manos a otras como un objeto material.

El concepto de vacío nace como categoría filosófica junto con la nada. En el caos primordial del pensamiento, el vacío y la nada prosperan juntos. Pero en la misma gramática del pensamiento hay un problema con la nada que no existe con el vacío. Si el vacío es ausencia de materia, entonces se deja pensar más fácilmente que la nada. A tal punto que se puede medir. Justamente en ese punto, el de la medición, el vacío es recogido por la ciencia, y la nada por la especulación filosófica. Pero la experimentación no se apropia del vacío arrancándoselo a la filosofía como objeto de reflexión. Y la prueba está en el argumento de Badiou, que sostiene que Torricelli no responde a la pregunta de Aristóteles porque se trata de preguntas distintas.

EL CONCEPTO DE VACIO EN BADIOU

Alain Badiou postula que la ontología, o la ciencia del Ser-en-tanto-ser, como lo planteaban los griegos, existe como disciplina exacta y separada, y que el nombre propio del Ser no es otro que el del vacío. Badiou dice que prefiere usar el término “vacío” antes que el término “nada”, porque el término “nada” funciona como el no-del-todo, y lo que él quiere expresar es más bien el no-uno, la imposibilidad de contar, o lo que está antes de empezar a contar. Dice también Badiou que la ontología “debe ser sólo teoría del vacío”.

¿Qué quiere decir todo esto? Badiou apuesta a que la ontología –ya no la naturaleza– está escrita en caracteres matemáticos y que, si esta premisa es aceptada, entonces el vacío es la clave fundamental, el punto de partida, la “causa errante” del Timeo de Platón. “Aristóteles afirma con razón, en la Física, que el vacío no es”, dirá Badiou, si se entiende por ser, ser una sustancia. El vacío de Badiou es insustancial. Intentemos desplegar el concepto.

Badiou cifra en su concepto de vacío la posibilidad de deshacerse de antiguas paradojas que surgen de la oposición uno/múltiple, tan antiguas como las del Parménides de Platón: si lo múltiple Es, lo uno que forma parte de lo múltiple también Es. Ahora bien, si lo uno Es, aquello-que-no–es-uno, o sea lo múltiple, No Es. La solución que propone Badiou se inspira en una maniobra de los matemáticos que desarrollaron la teoría de conjuntos cuando se enfrentaron con la paradoja de Russell. Russell considera la propiedad: A es un conjunto que no es elemento de sí mismo, y luego pregunta por la naturaleza del conjunto de todos los conjuntos que son como A, es decir, el conjunto de todos los conjuntos que no son elementos de sí mismos. ¿Qué tipo de conjunto es este conjunto? Un conjunto tal que si se contiene a sí mismo como elemento, entonces tiene la propiedad que lo define a sí mismo como elemento, o sea, no se contiene a sí mismo como elemento.

Considerar el conjunto propuesto por Russell –el catálogo de todos los catálogos– volvía incoherente el lenguaje de la teoría de conjuntos. Para sortear la dificultad, los matemáticos decidieron modificar los axiomas sobre los que descansaba la teoría. La solución estaba en no distinguir entre objetos y grupos-de-objetos, entre elementos y conjuntos. En otras palabras, la teoría no admitiría varios niveles de variables sino una única lista de variables, todas del mismo nivel. Pero, ¿qué implica esta decisión? Que todo es múltiple, que todo es conjunto.

Badiou se inspira en esta solución planteada por la teoría de conjuntos a la paradoja de Russell para dar una solución a las antiguas paradojas de la filosofía que se ahogan en la dialéctica uno/múltiple. Hace entonces una apuesta y concluye, no ya en el terreno de la matemática sino en el de la ontología, que sólo hay múltiples. Que todo múltiple –que Es– está compuesto de múltiples y no de unos. “Esta –dirá Badiou– es la ley ontológica primera.”

Pero si sólo hay múltiples, ¿por dónde comenzar? ¿Hay algún múltiple más originario que los otros? Badiou lo plantea así: “¿Cuál es la ‘primera cuenta’, si no puede haber un primer Uno?”. La respuesta es que la primera cuenta es la cuenta del vacío, que el primer múltiple es el múltiple-de–nada, que no es múltiple-de-algo porque, si lo fuera, estaría en posición de Uno. De aquí concluye Badiou que el tema absolutamente primero de la ontología es el vacío, “como ya lo habían visto claramente los atomistas griegos, Demócrito y sus sucesores”. Sin embargo, el vacío de Badiou no es el vacío de los atomistas. Para Badiou, los átomos no son un segundo principio del Ser, lo uno después del vacío, sino composiciones del vacío mismo, regladas por la ontología que, como la matemática, dispone leyes ideales para lo múltiple. La ontología “sólo puede considerar como existente el vacío”.

LACLAU CONTRA EL VACIO DE BADIOU

Ernesto Laclau cuestiona que la teoría de conjuntos pueda jugar el rol de ontología fundamental que Badiou le atribuye. Más aún, piensa que la teoría de conjuntos es sólo una de las formas de constituir entidades dentro del campo más amplio de la ontología. Presentar el contrapunto entre estos dos filósofos sobre el vacío como categoría ontológica permite pasar a cuestiones inesperadamente más urgentes.

Laclau explica que el vacío en Badiou es siempre el vacío de una situación, que nombra precisamente aquello que una situación no permite concebir. Dentro del sistema de Badiou, dice Laclau, el vacío no puede recibir ningún contenido, en la medida en que es por definición que se encuentra vacío. “Supongamos –pide Laclau– que una sociedad experimenta una crisis en la que aparecen reclamos no contemplados por la situación, como los indocumentados de la Francia de hoy. En tanto no están contemplados por la situación, esos reclamos son nombres que permanecen vacíos. ¿Por qué? Porque lo que designan esos nombres no corresponde a nada que sea representable dentro de la situación.”

Lo designado por esos nombres es, de acuerdo con la terminología de Laclau, un significante vacío, un significante sin significado, en torno del cual, no obstante, se cifra una esperanza superadora, una reconstrucción de la situación que permite llenar el vacío del significante. Dice Laclau: “No es necesario decir que la misma idea de este llenar es para Badiou un anatema”, porque el vacío de Badiou está pensado como el conjunto vacío de la teoría de conjuntos, y en consecuencia carece de referencia. Pero la categoría de vacío, dirá Laclau, sólo es realmente vacía en la matemática. Cuando se la traslada al análisis social adquiere ciertos contenidos que están lejos de estar vacíos: el vacío de Badiou aplicado a la situación humana ya tiene un cierto contenido, el de lo universal.

En conclusión, Badiou habría realizado un ejercicio metafórico por el cual el vacío es identificado con lo universal en virtud de una referencia ilegítima a la teoría de conjuntos. “Es cierto –explica Laclau, pensando en la frase de Marx–. El proletariado sólo tiene sus cadenas... que la interrupción radical de una situación interpela a los hombres más allá de cualquier particularismo y diferencia. De este modo, los indocumentados pueden llegar a articular una posición que sostiene una verdad universal –-por ejemplo, ‘todo el que vive aquí, es de aquí’–, pero no está escrito que esto vaya a suceder: no hay una categoría como el vacío puro de Badiou que lleve inscripta en sí, a priori, la garantía de universalidad.”

En la perspectiva de Laclau, el vacío no es lo universal, en el sentido estricto del término, sino aquello que es incalculable, impredecible dentro de una situación dada. Y lo que hay es una lucha entre diferentes modos de nombrar lo incalculable, una lucha entre “muchos vacíos”, más o menos aptos para articular una situación. Es claro que la reflexión de Laclau no se articula sobre la dualidad uno/múltiple sino sobre el par particular/universal. Para Laclau no existe una universalidad no contaminada, hay un juego indecidible entre universal y particular, que el puro vacío de Badiou no permite contemplar. En este sentido, Laclau afirma –como otrora lo hizo Aristóteles– que el vacío no existe.

Si adoptamos aquí la distinción sartreana entre concepto y noción, entre idea-cristalizada e idea-en-desarrollo, podemos concluir que el vacío es menos un concepto que una noción o, si se quiere, es una noción que deviene concepto para cada una de las teorías en las que se inscribe. Filósofos y científicos siguen invocando el término, incluyéndolo en sus teorías o montando experimentos que lo ponen en cuestión, para llenar de flamantes definiciones un nombre pródigo.

Extraido de Página 12

Montón de nada

2009-07-26T11:32:00.000-07:00

Montón de nada

Sin vos no soy ni seré
más que un montón de nada.
Siempre esperándote
en el lugar que vos ya sabés.

Sin vos no puedo ser
más que un montón de nada,
y nada es demasiado poco
y no me alcanza para ser.

Rápido, vení para acá,
no me oís mujer
que te estoy llamando,
no aguanto un minuto más,
no aguanto un minuto más.

Si casi no lo puedo creer,
tengo el alma congelada,
siempre presintiéndote,
mientras fumo y tomo café.

Sin vos no puedo ver
mas que un montón de nada,
y nada, que son ruinas
que me aplastan.

Rápido vení para acá,
no me oís mujer
que te estoy llamando,
no aguanto un minuto más,
no aguanto un minuto más.

Rápido vení para acá,
no me oís mujer
que te estoy llamando,
no aguanto un minuto más,
estoy esperándote.

Blanca, simplemente blanca.

2008-10-23T08:14:00.000-07:00

De acuerdo a la encuesta realizada entre algunos visitantes del Blog invisible que no se ve, el grupo ((atm)) consiguió determinar que cualquier pregunta formulada en este blog es blanca, simplemente blanca. No es que no se luzca para nada o que apenas pueda verse. Ni siquiera es una cuestión superflua o carente de gracia. El verdadero impedimento para que un interrogante se manifieste en su totalidad es su propio color.

Sin dudas, esta es una paradojal visión sobre la manera en que se ven las cosas.

Invisibilidad.

2008-08-22T20:15:00.000-07:00

La invisiblidad es la cualidad de un cuerpo físico visible de no ser visto en condiciones de luz normales para un supuesto observador. Hasta principios del siglo XXI esta cualidad solo era posible en la naturaleza y se daba en gases y seres u objetos que por su tamaño, el ojo humano no era capaz de captar sin ayuda de lentes u otra tecnología diseñada para tal menester.

Los científicos, creen haber descubierto la forma de alterar el efecto de la luz sobre un cuerpo físico para conseguir el efecto de invisibilidad de forma artificial gracias a telas compuestas por estructuras electrónicas nanométricas.

La consecución de este logro, tiene importantes aplicaciones en la industria del espionaje y la guerra. Sin embargo, también podría ser utilizado para una mejor observación de especies animales en su medio natural y mejorar la estética y la iluminación de algunos lugares en las que las edificaciones han creado un paisaje poco acogedor para el ser humano.

La invisibilidad ha sido tratada en numerosas ocasiones por escritores y cineastas de ficción ya sea científica o mágica, casi siempre planteando el peligro que supone que este don caiga en malas manos.
fuente: Wikipedia.

Vacío.

2008-07-20T12:30:00.000-07:00

Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío. Vacío.

Bienal sin obras de arte.

2008-03-17T20:49:00.000-07:00

Este año, la de San Pablo se dedicará a la reflexión, sin exposiciones. La decisión augura polémicas.

En octubre, cuando se inaugure la 28ª Bienal de San Pablo, el inmenso pabellón diseñado por el centenario arquitecto Oscar Niemeyer no exhibirá obras de arte ni exposiciones.El modelo decimonónico de las bienales de arte está decididamente en crisis, aunque el formato lejos de agonizar se extiende por todo el mundo. «La 'bienalitis' es una enfermedad», dice la francesa Catherine David, polémica curadora de la Documenta X de Kassel. David señala que «hay bienales que duran hasta el momento del champagne». Pero aclara: «Ésto no significa que forzosamente tengan que convertirse en un espacio de despilfarro, de idiotez, donde todos pueden y todo vale».

En este contexto, el curador de la próxima Bienal de San Pablo, Ivo Mesquita, decidió poner el tema sobre el tapete con un gesto más drástico que las palabras. La 28ª edición de la Bienal que se inaugura en octubre de este año, no exhibirá obras de arte ni exposiciones. El inmenso pabellón del arquitecto Oscar Niemeyer se abrirá tan sólo para reflexionar. Es decir, habrá un espacio de exactamente 25.000 metros cuadrados destinados exclusivamente a pensar. Y motivos son los que abundan.

En la desmesura de ese territorio vacío levantarán una biblioteca con información sobre las anteriores bienales de San Pablo y los centenares de todo el planeta. En la entrada del edificio, según se anuncia, «podrán realizarse performances u otras acciones efímeras. Será como una gran plaza donde podrá reunirse la gente». La Bienal se titula «En contacto directo». Pero ante la ausencia del arte, con perplejidad, se cuestiona: «¿En contacto directo con qué? ¿Acudirá la gente a celebrar el vacío de una muestra sin obras?»

Es posible que esta peculiar edición pase a la historia como una extravagancia curatorial, y que la Bienal continúe como está, o con los pequeños cambios que ya le impusieron a la anterior al recortar los envíos nacionales. Pero también puede ocurrir que las bienales del mundo no vuelvan a ser las mismas después de estos ejercicios mentales. Todo puede cambiar si los pensadores logran planificar un nuevo destino, y hasta se menciona la posibilidad de crear centros culturales en los edificios del parque Ibirapuera. Lo que se adivina, es que a la Bienal (y ésto incluye a todas) le llegó el momento de revisar su historia y franquear su situación actual.

Centuria

La Bienal paulista, hecha a imagen y semejanza de la que inauguró Venecia al finalizar el siglo XIX (una gran exposición internacional con envíos de varios países y un curador diferente en cada edición), ha cumplido más de media centuria. Desde su creación, en 1951, por iniciativa del empresario Ciccillo Matarazzo, ha logrado con creces sus objetivos de que los brasileños conocieran el arte contemporáneo de Europa, EE.UU. y otros países, convertir a San Pablo en un activo centro del arte contemporáneo e insertar la ciudad en la agenda del circuito internacional. Varias generaciones de artistas y críticos de todo el mundo han desfilado por la Bienal y, si hoy Brasil lidera el arte de Latinoamérica, se debe a que con su poder de irradiación favoreció las relaciones con los museos, críticos, curadores, coleccionistas y galeristas internacionales. Los actores de un sistema que hoy se cuestionan si concurrirán a ver el vacío.

Mesquita, ideólogo del concepto rector que gira alrededor del interrogante, «¿Cuál es la misión de una bienal en el siglo XXI?», defiende su guión curatorial y sostiene: «La Bienal responde a un modelo de exposición del siglo XIX y estamos en el XXI. No creo que este modelo esté agotado, pero necesita una profunda revisión. En los años '50 y hasta los '70, la Bienal de San Pablo era la tercera del mundo y hoy son 300 las bienales que existen. Es necesario reconocer un agotamiento. Por esta razón planteo una crítica desde la propia Bienal y propongo un espacio vacío para los diálogos. Al enfrentar el vacío surgirán dudas en el espectador acostumbrado a paredes llenas. Creo que es un proyecto que provocará la discusión y en él hay puestas muchas expectativas».

Los antecedente de esta propuesta que privilegia los aspectos teóricos, pueden rastrearse en las plataformas de pensamiento tan importantes como la muestra de la frustante Documenta XI curada por Okwui Enwezor. Todo comenzó con la excelente Documenta que curó David a fines de la década del '90, que inducía a pensar en qué se ha transformado el arte, pero frente a las obras de arte. Mesquita radicaliza la propuesta, y no sólo se desentiende de las cuestiones estéticas sino que además pone el arte en «cuarentena» durante los 42 días que durará la Bienal.

Entretanto, detrás del proyecto subyacen los problemas administrativos y financieros de la Fundación Bienal, que arrastra una deuda de 3 millones de reales. Una agencia de información de Brasil, señala: «Mesquita reconoció que su tardía designación como curador le dejó sólo 10 meses para preparar la Bienal. Los problemas políticos dentro de la propia Fundación Bienal, influyeron para que pensara en el vaciamiento del arte».

En el diario «Folha de São Paulo», Manuel Pires da Costa, presidente de la Fundación Bienal, considera que el proyecto es «extremamente moderno», y afirma que la falta de tiempo se tornó positiva, porque «permitirá reflexionar sobre el papel de la Bienal». En cuanto a la repercusión del proyecto en el exterior, pronostica optimista que «un veinte por ciento estará en contra y el otro ochenta por ciento a favor».

Como contrapartida, Nelson Aguilar, curador de dos ediciones de la Bienal, expresa su desencanto: habla del «luto internacional», del «final de una administración ausente» y de «Ivo haciendo el papel de difunto en el entierro».

Reacciones

No faltan opiniones favorables, pero Mesquita asume los riesgos de la crítica, insiste en la conveniencia de abrir una pausa, y argumenta a favor de preguntarse: «¿Qué evaluación propone la Bienal de San Pablo de este fenómeno cultural que se propaga por los países llamados periféricos o en regiones de gran tensión política y cultural? ¿Cuál es el papel de una bienal en la era de la globalización? ¿Qué papel juegan las bienales en la industrial cultural, turística y del espectáculo? ¿Qué contribución puede aportar la Bienal de San Pablo en la discusión en base a su experiencia, siendo la tercera organización más antigua y la primera fuera de los centros hegemónicos?»

Este repliegue en sí misma, le permite a la Bienal tomar distancia y mirar en perspectiva fenómenos como la feroz competencia que han entablado las ferias de arte con las bienales. En el sitio web de la Bienal, analizan la situación de ambas, ferias y bienales, y dicen que hoy son espacios privilegiados para investigar y ver la producción contemporánea. Pero observan que mientras las ferias son lugares comerciales bien definidos para la venta del arte, en las bienales hay instancias poco transparentes, ya que muchas veces los galeristas financian los proyectos de los artistas. «El problema es que las bienales que tradicionalmente legitiman el arte contemporáneo, sólo sobreviven como agentes de punta de un mercado ávido de carne fresca. Y corren el riesgo de convertirse en proveedoras de exotismo para el consumo», auguran.

Estos temas, como la subordinación del arte a los intereses políticos o del turismo cultural, no son novedad. En la última Bienal de Venecia se blanquearon las operaciones de mercado: reinaban los galeristas. Pero lo cierto, es que nada de todo ésto podría decirse en una bienal común y corriente. ¡Y recién comienzan a sincerarse!

Los galeristas de San Pablo ya habían organizado la exposición «Paralela», simultánea a la Bienal, y a pesar de que les vacían un lugar propicio para las operaciones de mercado, algunos apoyan la decisión de Mesquita.

En la Argentina, pese a la estrecha relación que existe desde sus orígenes con la Bienal, la noticia no tuvo repercusión. Los artistas, reducidos ahora a meros partícipes del debate y los seminarios, son los únicos que se resisten a la ausencia del arte. «Todos debemos investigar; asistir a largas charlas; sumergirnos en las propias entrañas de los archivos de cientos de bienales», objeta Cristina Schiavi. «En la plaza habrá performances, teatro, saltimbanquis, fiestas para todos. ¿Una especie de carnaval patético? ¿Una distracción para el vacío que debemos enfrentar? La superestructura bienal se mordió la cola. El arte como ilustración, como panfleto de ideas curatoriales ya no es suficiente. La Bienal se quedó sin tema y se detiene a pensar. Sumergidos en la ignorancia, sin pensamientos sublimes, rodeados de la cotidianeidad, los artistas seguimos trabajando».

La polémica está en sus inicios, Mesquita ha puesto las cartas sobre la mesa.

Escrito por Ana Martínez Quijano para Ramona Web

Estamos perdiendo el sentido de la mirada.

2008-02-25T07:57:00.000-08:00

"Estamos perdiendo el sentido de la mirada" La Bienal de San Pablo vacía

En el célebre edificio diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer en el parque de Ibirapuera, el arquitecto Ivo Mesquita, director de la 28ª Bienal de San Pablo, dio un golpe de efecto con la propuesta de realizar en octubre de este año una bienal vacía. "Me parecía importante crear un espacio silencioso. Incluso sagrado. Algo que lo diferencie de la voracidad exterior. No quiere decir que esté desconectado de lo que sucede, pero sí que hay que tomarse un tiempo, que todo pueda ir más despacio.

Al ser interrogado sobre ¿cuál es el papel para la bienal en el siglo XXI?, Mesquita responde: "No se puede olvidar que el modelo de bienal de arte viene de Venecia, del siglo XIX. Y ahora están también las ferias de arte, que son escaparates. Al lado de eso hace falta redefinir la relación de la bienal con la ciudad, con el país, pero también en relación al hecho de que en los años cincuenta era la tercera bienal que se instituyó en el mundo y la primera en el hemisferio Sur. Y así fue hasta los años setenta. Hoy hay casi 200 bienales en el mundo. Venecia sigue activa, es como el museo de las bienales. La de San Pablo fue siempre más vanguardista. Mientras Venecia era una exposición de consagración, São Paulo fue más de obras emergentes, se premiaba a artistas más jóvenes".Pero la propuesta de la bienal vacía plantea inquietudes. ¿Los artistas no serán las víctimas de esa iniciativa?"No, hay un equívoco en esto", dice Mesquita. "Sí va a haber artistas, lo que no va a haber es una exposición tradicional con cuadros enmarcados en las paredes, esculturas en sus pedestales y salas oscuras para las proyecciones. Será un espacio continuo de una sola instalación que consiste en lo siguiente: en la planta inferior habrá una gran plaza, un territorio experimental conducido por los sentidos con performances, bandas de música, cine. Con cosas para ver, quizá más efímeras, pero sobre todo para la contemplación. ¿Cómo presentar una pintura en este contexto? Hay que repensar el formato actual de exposición, cuestionar su estrategia. La idea es abrir el edificio al parque, a la ciudad, para que la ciudad entre, que se renueve. El espacio vacío funciona como un lugar de liberación de energías para filtrarlas y, al llegar al tercer piso, ahí estará la gran biblioteca sobre las bienales con los archivos de los 58 años de historia de la de São Paulo y documentación de las otras 200 bienales que hay en el mundo. Y ahí también estarán presentes los artistas, a dos niveles. Algunos artistas que trabajan con temas de historia, de memoria, de arqueologías, van a intervenir creando los accesos al archivo. Otros participarán en los paneles y discusiones que tendrán lugar en la biblioteca. Los artistas no quedarán fuera, estarán dentro. No es posible pensar el arte sin los artistas".Y la otra gran incógnita, ¿irá el público a esa bienal sin exposición? "Creo que el público sí va a asistir. Nuestra intención es que la plaza se convierta en un lugar de interacción social. Vamos a tener un programa para todos los días que espero que les resulte atractivo. Por otro lado, si bien nosotros vamos retrasados en la organización, los otros museos, galerías y centros tienen ya sus exposiciones preparadas. En ese sentido, la bienal va a permitir a la gente mirar hacia la ciudad. ¿Por qué todos los trabajos van a estar aquí dentro? Pueden estar afuera"."Se trata de provocar con este gesto y crear una discusión", continúa. "Creo que eso ya cumple un objetivo de marketing. También se ha abierto una polémica que creo que va a continuar todo el año. Desde su anuncio se creó una reacción, en muchos casos, muy pasional. Y eso me gustó. Ésa era la idea, una gran provocación. Una crítica de la propia bienal hacia las bienales. Porque si somos los responsables de esta institución tenemos que movernos. Nunca pasará nada si seguimos charlando mientras tomamos copas, quejándonos de lo que ha hecho el comisario de turno. Hay que tomar posición. Es un espacio político. Por eso volvemos a la idea de la plaza como espacio político. Un punto de encuentro para generar algo. La crítica institucional es mi tema favorito del arte contemporáneo", puntualiza.

¿Qué es una bienal?
Es una exposición o manifestación artística o cultural que se repite cada dos años. La Bienal de Venecia fue la primera que se conoció, se inició en 1894 como una exposición internacional de arte en los Giardini di Castello.Creada en 1893 e inaugurada oficialmente el 22 de abril del año siguiente, la Bienal se ha interrumpido solamente entre 1916 y 1918, y entre 1942 y 1948, a causa de las guerras. A la muestra de artes visuales, que la ha caracterizado hasta hoy -en 1930 la institución organizadora pasó a ser autónoma- se agregó el festival de música, en 1932 cine, y teatro en 1934, otorgándole entonces el carácter multidisciplinar que conserva hasta hoy. En 1973 la institución es reformada, y desde 1975 se encarga también de la organización de exposiciones de arquitectura. En 1998 se establece el nuevo estatuto quepermite, también, sin lugar a dudas –y tal vez es lo más relevante para quien visita la muestra con un punto de vista centrado en el arte mismo- evaluar la orientación que las técnicas y tecnologías, las formas, imágenes y temas van siguiendo en las artes visuales de este nuevo siglo.
Gentileza de El arca/redacción para Ramona web, revista de artes visuales.

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