domingo, 9 de septiembre de 2012

Nuevo paradigma del arte conceptual.

Nuevo paradigma del arte conceptual: less is more & nothing is perfect.
                                                                                                                    Jorge Sepúlveda T.
                                                                                                                              curador.

Visto en su muro de Facebook

sábado, 1 de septiembre de 2012

Lo (in) visible.

Hace unos años, escuché a un arquitecto asegurar que en el futuro el lujo más inaccesible para un habitante de una gran ciudad no sería el espacio, sino el silencio. Introducción del blog La Ciudad Invisible

Si hablar de la realidad ya es inquietante, hablar de lo invisible lo es aún más, partiendo que es necesaria la existencia de lo real o visible para que pueda existir lo invisible. Muchas veces, frente a nuestros ojos hay una realidad que para algunos es invisible a pesar de percibir claramente su existencia. Otros simplemente niegan la existencia de un hecho o lo adjetivan sin siquiera estar presente en el espacio que niegan, es decir lo invisible para ellos es fruto de su propia decisión y se hace hasta lo imposible por convencer de esta invisibilidad creada por iniciativa propia. Y si a la invisibilidad la trasladamos a la ciudad lo primero que viene a la mente son los textos de Italo Calvino: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”. “A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana”. Y Alguien comenta en un blog: ¿Una Ciudad Invisible? ¡Qué idea tan cruel! ¿Cómo ocultaremos entonces nuestras malas intenciones?
En el blog La Ciudad Invisible-la más habitable de todas las ciudades- se dice que lo que nos es familiar se convierte en invisible y que hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana, y yo añadiría que el arte es como el reflector que le da sentido y certeza a lo invisible. En el blog Cuaderno de Bitácora de la Ciudad Invisible leemos una frase inquietante: “Con el desembarco en toda regla, de los rayos de sol sobre la cubierta de esta nave errante, nuestro cuerpo muda de piel…lejos de parecernos a reptiles falsos y peligrosos, nuestra epidermis torna a membranosa y nos sumergimos en las profundidades para continuar en pos de la utopía…” donde sólo nos resta darle visibilidad al cuerpo o a la utopía. Néstor García Canclini en la Ciudad Invisible, la Ciudad Vigilada nos dice: “¿Cómo nos arreglamos para vivir a la vez en la ciudad real y la ciudad imaginada? Todas las ciudades presentan una tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se sabe y lo que se sospecha, pero la distancia es mayor en las megalópolis. La primera oscilación entre lo visible y lo invisible se muestra como tensión entre la ciudad experimentada físicamente y la ciudad imaginada. Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los mapas que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que ocurre o podría acontecer en la ciudad, según lo narran las novelas, pelí¬culas y canciones, la prensa, la radio y la televisión. La ciudad se vuelve más densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas. Esta distancia entre los modos de habitar y los modos de imaginar se manifiesta en cualquier comportamiento urbano. Pero quizás es en los viajes donde irrumpe con más elocuencia el desajuste entre lo que se vive y lo que se imagina.”.
El aporte al surrealismo, la corriente iniciada por André Breton, de René Magritte tuvo rasgos propios. Magritte intentó despertar la atención respecto a las cosas visibles y su relación con la invisibilidad. Las cosas no son únicamente lo que está allí, son también vehículos o instrumentos de una acción pensante. El pensamiento, según Magritte se nutre de imágenes o más exactamente la imagen es lo que hace visible el pensamiento. El hacer visible lo invisible es la gran misión de la creación artística.

Escrito por Armando García Orso en su blog: Estructuras de la memoria. Apuntes en la ciudad.

domingo, 26 de agosto de 2012

John Cage: el hombre que enseñó a escuchar el silencio.

En el número de agosto de la revista inglesa Gramophone , el crítico Philip Clark publicó una nota en conmemoración de los cien años del nacimiento de John Cage. La fecha es el 5 de septiembre, pero los británicos parecen ser previsores. Lo que importa, en todo caso, es que, para ilustrarla, el autor del artículo tomó con su iPhone catorce fotos, siempre con el mismo encuadre, del departamento neoyorquino de West 18th Street y la Sexta Avenida, donde Cage vivió con su compañero, el coreógrafo Merce Cunningham. Cage amaba el ruido de Manhattan que entraba por la ventana. Luego el editor de Gramophone le comunicó a Clark que necesitaría solamente ocho de esas imágenes. Entonces Clark distribuyó las catorce impresiones en el piso y decidió que Willow, uno de sus gatos, tomara la decisión editorial.

No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como, justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la década de 1940 y buena parte de la de 1950.

Habría que ver también en qué consistió específicamente la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas. La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal) , una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido) de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde, finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable, el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de otras, como Radio Music o las cinco Europeras ) postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es indisimulable.

Las infinitas consecuencias estéticas que podían derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la indeterminación, el happening , la danza, la performance y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo, cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.

Cage interpreta su pieza Water Walk en un programa de la televisión italiana, en 1959.
Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse . "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de la música; una idea regida por la dependencia estructural de la armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.

La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing" ("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James Pritchett en The Music of John Cage -el estudio que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esa es la poesía que necesito").

Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores ) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk en un programa de televisión en el que había ganado previamente un concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton, hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.

por Pablo Gianera para La Nación.

sábado, 11 de febrero de 2012

Los amigos invisibles.

Los Amigos Invisibles son una banda venezolana formada en 1991, su música toma elementos del disco, el acid jazz y el funk mezclados con diversos ritmos latinos. Han editado 6 discos y han hecho conciertos internacionales que los han llevado a recorrer cerca de 60 países. En el 2009 recibieron un Grammy Latino por su disco "Comercial".

Historia.
Su nombre está inspirado en el saludo que el historiador venezolano Arturo Uslar Pietri utilizaba para comenzar su programa de televisión Valores Humanos, el cual se mantuvo en el aire por dos décadas: "Amigos invisibles..."

Su debut discográfico ocurrió en 1995 con la puesta a la venta de "A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band", un álbum producido por ellos mismos que tuvo un éxito moderado en Venezuela.

Compuesta por el cantante Julio Briceño ("Chulius"), el guitarrista José Luis Pardo ("Cheo" o "DJ Afro"), el tecladista Armando Figueredo, el percusionista Mauricio Arcas ("Maurimix"), el bajista José Rafael Torres ("El Catire") y el baterista Juan Manuel Roura ("Mamel"), la banda consolidó su fama local manteniéndose en gira hasta 1996.

Es en este año que David Byrne, al estar de compras en una ya desaparecida tienda de discos en Nueva York, fortuitamente encuentra una de las 20 copias que habían dejado Los Amigos a consignación e inmediatamente comienza el proceso de conversaciones que llevo a que los terminara contratando para su sello discográfico "Luaka Bop".

Tras meses de conversaciones, pre-producción y producción editan su primer disco para el ex Talking Heads, "The New Sound of the Venezuelan Gozadera" en 1998 producido por Andrés Levín, el cual tuvo éxitos como "Ponerte en Cuatro", "Sexy" y "El Disco Anal".

Dos años más tarde la banda se muda a la ciudad de San Francisco por 2 meses para grabar su próximo álbum y es en este momento que la banda se plantea la posibilidad de mudarse definitivamente a los Estados Unidos para continuar su carrera. A finales del 2000 ponen a la venta su tercer disco "Arepa 3000: A Venezuelan Journey Into Space" producido por Phillip Steir el cual es nominado para un premio Grammy y un Grammy Latino. De este disco salen temas como "Cuchi Cuchi" y "La Vecina".

Luego de casi un año de planificación la banda decide mudarse a la ciudad de Nueva York el 23 de enero del 2001. Durante su primer año en la ciudad Los Amigos comienzan una relación amistosa y de trabajo con las leyendas del mundo del dance Masters At Work lo cual los lleva entrar al estudio a principios del 2002 para grabar lo que sería su cuarto álbum.

"The Venezuelan Zinga Son, Vol. 1" producido por los Masters At Work es editado en Venezuela en el 2003 y en Estados Unidos en el 2004 y ese mismo año son nominados para un Grammy Latino en la categoría de Mejor Álbum Latino Alternativo. Siendo este el álbum más maduro según el criterio de muchos fans, Los Amigos logran un sonido impecable y único e incluyen canciones de más de 8 minutos con largas secciones instrumentales recordando a las grandes grabaciones que se hacían en los años 70s y 80s.

En 2006, Los Amigos Invisibles terminan su contrato con la disquera Luaka Bop y editan de manera independiente su álbum "Superpop Venezuela" el cual sale a la venta en Venezuela, Japón, México, Estados Unidos, y Colombia entre otros países. "Superpop Venezuela" es una colección de versiones de canciones venezolanas de las decadas de los 60s, 70s y 80s. Este álbum es nominado al Grammy en la categoría "Best Latin Rock, Alternative or Urban Album". Esta sería su 2da nominación a los Grammys norteamericanos.

En el año 2008 editan su primer álbum y DVD en vivo llamado "En una noche tan linda como esta" y comienzan el proceso de grabación de su 6to álbum de estudio.

En el 2009 editan "Comercial" (Eng:"Commercial") y son nominados a su 3er Grammy Latino. El jueves 5 de noviembre, en una ceremonia llevada a cabo en la ciudad de Las Vegas, Los Amigos Invisibles ganan su primer Grammy Latino.

A principios del 2010 "Comercial" es editado en Australia y la banda comienza el año visitando Australia con una gira por 8 ciudades que los lleva a participar en el festival WOMAD en Adelaide donde fueron aclamados por la crítica local y en el pretigioso QPAC de Brisbane. En Abril editan "Comercial" en España y emprenden la gira española que los lleva por 7 ciudades del país. Así mismo editan "Comercial" en Argentina lo que los lleva a visitar Buenos Aires en un concierto a sala llena en la legendaria sala Niceto. Su constante gira mundial los lleva a participar en importantes festivales de verano como el Couleur Cafe (Bruselas), Pirineos Sur (España), Bonnaroo (EUA), Summerstage (NY, EUA) y Lollapalooza (Chicago, EUA).


Son considerados la banda venezolana con mayor proyección internacional. Continúan radicados en los Estados Unidos.

Sus miembros han colaborado en otros proyectos como es el caso de Mauricio Arcas, el cual se ha desempeñado como productor musical de diversos artistas.

José Luis Pardo por su parte ha trabajado como DJ y productor musical posicionándose como un reconocido remezclador. Conocido también como DJ Afro, también ha colaborado con otros artistas como guitarrista.

Julio Briceño tiene su proyecto paralelo como solista, Chulius and The Filarmónicos, producido por él mismo y editado en Venezuela y Estados Unidos por el sello Gozadera Records.


Miembros.

  • Julio Briceño "Chulius"- voz e instrumentos de percusión menor.
  • José Luis Pardo Arrieche "Cheo" o "DJ Afro" - guitarras y mayor compositor de la banda.
  • Armando Figueredo "Armandito" - coros y teclados.
  • Mauricio Arcas "Maurimix" - congas, timables, percusión latina en general, voces y coros.
  • José Rafael Torres "El Catire" - bajo.
  • Juan Manuel Roura "Mamel" - batería y coros.

Discografía.

Enlaces Externos.
http://twitter.com/AmgsInvisibles en Twitter.
http://elafro.com página oficial de Dj Afro.
http://lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/content-256.html en Acid Jazz Hispano.
http://beta.amigosinvisibles.com/spanish/ Página oficial de Los Amigos Invisibles.

fuente: Wikipedia.


sábado, 7 de mayo de 2011

Asfixia y muerte del Net Art

El medio nunca será el mensaje.
por Nekane Aramburu.

De tan repetida, la crónica archi-anunciada de esta muerte apenas ha dado lugar a una mínima nota necrológica que la certifique con carácter definitivo. Piel translúcida e incandescente, ahora masa obsoleta en el depósito de cadáveres, olvidada por las lenguas que la lubricaron voraces en las largas noches de vigilia y en sus días bondage acordalados por ceros y unos. Sin sol y sin tiempo, las teclas y el mouse se cansaron de una interactividad forzada y forjada entre pseudointelectualidad, hacktivismo y autocompasión flagelada del propio lenguaje. Atrás quedaron las oleadas de éxtasis sintiendo la propia asfixia cuando poco a poco el aire iba desapareciendo y la cabeza perdía la consciencia a medida que el nivel de oxígeno descendía y la intensidad del bombeo aumentaba. Puro Imperio de los sentidos consentidos. Su uso desatado y artificioso llevó al aburrimiento total. Ya ni tan siquiera servía el consuelo del placer sustitutivo de la vena henchida de nuevas promiscuidades, saltando de Wikileaks al Facebook en un estilismo vectorial afectado y orgiástico. Las manos que sostenían el interface apretaron un poco más y lánguidamente se apagó sin un último quejido, solo el crack levísimo producido por el cierre del laptop.

Su autopsia nos revela cómo en los cincuenta y sesenta aparecen las primeras obras de arte electrónico cuyo principal hito lo podemos encontrar en 1952 cuando Ben Laposki creó la pieza Abstracciones electrónicas o Oscillons a partir de aparatos electrónicos y tubos de rayos catódicos. Con internet liberado surge el Net Art como lugar de creación en interacción y caldo expositivo in progress. Heredero de las posibilidades y vías que abrieron los movimientos de vanguardia, exponente del triunfo de lo benjamiano, se conoce bajo la denominación de Net art, Web art, Arte telemático o Arte en red a todo aquello que alude a obras artísticas creadas a partir de programas de composición de páginas que utilizan un sitio web en la WWW viviendo en y por ella. Desde el 89, y fundamentalmente en los noventa, se expande a medida que aumentaba el uso y la democratización de la red, las posibilidades de una esfera pública abierta y libre a la experimentación de la narrativa no lineal y del propio soporte como sujeto y vía para activismos varios desde lo virtual a la vida real.
En el 94 se certifican los primeros trabajos de Net art como tales, y ya en el 95 se acuña el término oficial mientras que el Prix Arts Electrónica introduce como categoría de premios al World Wide Web Sites. Seguidamente Vuc Cosic (quién robaría el site de la Documenta X) organizó Net art per se en el 96 y realizó sin más dilación su Historia Oficial del Net.art. En el 97 la Documenta de Kassel estaría incluyendo oficialmente este tipo de trabajos, en concreto el de Jodi, Alexei Shulgin y Holger Friese. En Latinoamérica todos recordamos las obras de Brian Mackern y Alcides Martínez en Uruguay, Arcángel Constntini en México o Belén Gache, Gustavo Romano o Jorge Haro en Argentina o los programas concebidos desde el Centro Cultural de España en Buenos Aires como síntoma de su expansión y reconocimiento .
Durante el “periodo heroico” del Net art proclamado oficialmente en todas las crónicas entre los años 1994 y 1999, éste se consolida en el sistema de las artes evidenciándose los problemas de su subsistencia y fallas estructurales, lo que aumenta exponencialmente su cuestionamiento y fragilidad. En primer lugar, por la conservación de las obras realizadas para este medio, no solo debido a la evolución del hardware sino por las crecientes mutaciones del software, del que no bastaba con clonar la website o archivar de modo conveniente los trabajos en soportes objeto ya de ciber-arqueología. Además, estaban las maniobras de mercantilización y musealización en un intento de domesticación a tiempo real de los propios teóricos y artistas. En paralelo en el 97 Hakim Bey -padre ideológico de los hackers- afirmaba en Alicante que si puede suceder algo interesante no será en la red y en mayo del 98 algunos de los principales protagonistas del movimiento declaraban en Banff (Cánada) otro más de sus muchos fallecimientos.
Las prácticas artísticas en la red han evidenciado desde sus comienzos todas sus contradicciones externas e internas, que pasan desde el eterno retorno de lo alternativo domesticado, la no-exposición convertida en objeto de culto museístico, el anti-sistema dentro del sistema pasando por la paradoja del software original y pirata sacralizado para ser conservado y reinsertado, como lo ejemplifica Adaweb alojada por el Walker Art Center, o la consolidación a partir del 2002 de un portal dedicado a net art y arte digital por el Whitney Museum.

En el 99 ya se hablaba del after-Net Art y proliferaban sucesivas ramas y modalidades de ciberguerrilla, ciberfeminismo (en 1996 Anne de Haan enviaría su manifiesto "The vagina Is the Boss on the Internet" a Nettime) o hackactivismo pre-Julian Assange. Hoy, pasado el furor Second Life y la fascinación por las vidas artificiales, se imponen nuevas etiquetas: game art, software art (o code art, o programming art), etc., mientras el diagnostico letal es una realidad y la metástasis de la web 2.0 ha terminado de hacer el resto con carácter fulminante desde los celulares y las sucesivas generaciones de ipads del planeta.

Aun y todo, frente al colapso terminal de lo comunicacional, lo estético, los contenidos artísticos e interfaces en obsolescencia y recordando otros pronósticos nada lejanos de muerte presentida referidos tanto al mail art como al videoarte, me permitiría enunciar como epitafio sobre la tumba de las muchas tecnologías de los múltiples nombres que: El medio nunca será el mensaje.

Nekane Aramburu / Historiadora del Arte y museóloga española. Trabaja como gestora y curadora focalizada en la cultura como laboratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos, a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo.
Tanto su manera de abordar la gestión, como sus proyectos se focalizan en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales.

www.nekanearamburu.net

(Extraído de la revista sauna, año 1 Nº 9)

miércoles, 6 de octubre de 2010

Outras palavras.

O branco não é só um quadro do Malevitch. O branco com branco é um resultado da invenção pelo qual todos têm que passar; não digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos têm que passar por um estado de espírito que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e vocé entra no estado de invenção.

Hélio Oiticica em entrevista concedida a Ivan Cardoso, em 1979, publicada na Folha de São Paulo em 1985.

martes, 20 de julio de 2010

¿Qué está nombrando el vacío?

¿Qué está nombrando el vacío?

Por Denisse Sciamarella y Matías Alinovi

A quien persevera en la genealogía de un concepto le son deparadas módicas alegrías: una fuente inesperada, un uso insospechado del concepto. Así, Leopoldo Lugones escribió sobre la idea de la relatividad, y Wilhelm Ostwald propuso reducir todas las ciencias –y las artes– a la energética. Si consideramos que esos desplazamientos son cada vez más infrecuentes, se configura un ideal: encontrar inesperadas fuentes contemporáneas que hayan hecho un uso también inesperado del concepto. Si la otra ambición del genealogista es la invisibilidad, lo mejor será, entonces, que esas fuentes insospechadas dialoguen entre sí, que formen contrapuntos naturales. Ejemplo magnífico de todo lo anterior es la discusión sobre el vacío que mantienen dos grandes filósofos de nuestro tiempo: el francés Alain Badiou y el argentino Ernesto Laclau.

LOS CONTRINCANTES

Alain Badiou sostiene una tesis original y quizá problemática: sólo la matemática es capaz de desplegar la ontología, de sostener un discurso sobre cómo es lo que es. En otros términos, que el ser se da matemáticamente. Y, con alguna enjundia, que la ontología es idéntica a la matemática –en particular, a la teoría de conjuntos–, mientras que la fenomenología –el modo en que las cosas se dan a nuestra conciencia– es indistinguible de la lógica.

Ernesto Laclau es un teórico de la filosofía política. Además de su crítica del marxismo, recordaremos su imprescindible trabajo de valoración teórica del populismo. Para Laclau, el concepto que articula las relaciones sociales es el de antagonismo.

EL VACIO ORIGINARIO

A Badiou le debemos una precisión lúcida de la historia de la ciencia. Todos sabemos que, bajo la influencia normativa de Aristóteles, durante la Edad Media se creyó que el vacío no existía, que la naturaleza lo aborrecía y aplicadamente lo aniquilaba. La convicción prosperó hasta que Evangelista Torricelli, en el siglo XVII, llenó un tubo con mercurio, lo invirtió y sumergió la parte abierta en un recipiente con más mercurio. El nivel del mercurio en el tubo descendió algunos centímetros, lo que dio lugar, en el extremo cerrado, a un espacio sin mercurio, que no podía estar sino vacío.

Desde entonces, pensar en Torricelli es asombrarse, otra vez, del poder de la experimentación que en el gesto de invertir un tubo zanja una discusión de siglos. Y sin embargo, Badiou, con su precisión, viene a enfriar ese entusiasmo automático mediante una pregunta desconcertante: ¿existe un referente común a lo que Torricelli y Aristóteles llaman vacío?

Los tubos de mercurio de Torricelli materializan un concepto de vacío. ¿Qué tipo de concepto? Uno caracterizado por la medida. Un concepto sujeto al veredicto de la experimentación y el cálculo. Ese concepto de vacío es hijo de la modernidad, una modernidad cuyo leitmotiv, en palabras de Galileo, es que la naturaleza está escrita en caracteres matemáticos. Para los griegos, en cambio, el vacío es una categoría ontológica, una parte o un modo de darse de lo que es, una figura del ser. El vacío de Aristóteles no es, entonces, algo que pueda producirse artificialmente. O mejor, su producción artificial, a través de un montaje técnico, como el de Torricelli, no responde la pregunta acerca de si la naturaleza admite o prodiga naturalmente “un lugar en el que nada es” sino que responde a otra pregunta. ¿A cuál? A la que se hacían los físicos en el siglo XVIII, que, por otra parte, tampoco coincide con la pregunta por el vacío que se hacen los físicos de la actualidad. Pero los físicos no son los únicos que se hacen preguntas.

VACIO Y NADA

El salto cualitativo entre el vacío de Aristóteles y el vacío de Torricelli ilustra el hiato que separa los conceptos de las ciencias naturales de los de otras tradiciones de pensamiento, como la filosofía. También ilustra el hecho de que el vacío es un concepto del que se han servido tanto científicos como filósofos. Es mezquino –y baladí– imaginar una soberanía conceptual que estableciera que el vacío pertenece, por derecho histórico, primero a los filósofos y después –¡y para siempre!– a los físicos. También sería incorrecto presentar un relato en el que el vacío pasara de unas manos a otras como un objeto material.

El concepto de vacío nace como categoría filosófica junto con la nada. En el caos primordial del pensamiento, el vacío y la nada prosperan juntos. Pero en la misma gramática del pensamiento hay un problema con la nada que no existe con el vacío. Si el vacío es ausencia de materia, entonces se deja pensar más fácilmente que la nada. A tal punto que se puede medir. Justamente en ese punto, el de la medición, el vacío es recogido por la ciencia, y la nada por la especulación filosófica. Pero la experimentación no se apropia del vacío arrancándoselo a la filosofía como objeto de reflexión. Y la prueba está en el argumento de Badiou, que sostiene que Torricelli no responde a la pregunta de Aristóteles porque se trata de preguntas distintas.

EL CONCEPTO DE VACIO EN BADIOU

Alain Badiou postula que la ontología, o la ciencia del Ser-en-tanto-ser, como lo planteaban los griegos, existe como disciplina exacta y separada, y que el nombre propio del Ser no es otro que el del vacío. Badiou dice que prefiere usar el término “vacío” antes que el término “nada”, porque el término “nada” funciona como el no-del-todo, y lo que él quiere expresar es más bien el no-uno, la imposibilidad de contar, o lo que está antes de empezar a contar. Dice también Badiou que la ontología “debe ser sólo teoría del vacío”.

¿Qué quiere decir todo esto? Badiou apuesta a que la ontología –ya no la naturaleza– está escrita en caracteres matemáticos y que, si esta premisa es aceptada, entonces el vacío es la clave fundamental, el punto de partida, la “causa errante” del Timeo de Platón. “Aristóteles afirma con razón, en la Física, que el vacío no es”, dirá Badiou, si se entiende por ser, ser una sustancia. El vacío de Badiou es insustancial. Intentemos desplegar el concepto.

Badiou cifra en su concepto de vacío la posibilidad de deshacerse de antiguas paradojas que surgen de la oposición uno/múltiple, tan antiguas como las del Parménides de Platón: si lo múltiple Es, lo uno que forma parte de lo múltiple también Es. Ahora bien, si lo uno Es, aquello-que-no–es-uno, o sea lo múltiple, No Es. La solución que propone Badiou se inspira en una maniobra de los matemáticos que desarrollaron la teoría de conjuntos cuando se enfrentaron con la paradoja de Russell. Russell considera la propiedad: A es un conjunto que no es elemento de sí mismo, y luego pregunta por la naturaleza del conjunto de todos los conjuntos que son como A, es decir, el conjunto de todos los conjuntos que no son elementos de sí mismos. ¿Qué tipo de conjunto es este conjunto? Un conjunto tal que si se contiene a sí mismo como elemento, entonces tiene la propiedad que lo define a sí mismo como elemento, o sea, no se contiene a sí mismo como elemento.

Considerar el conjunto propuesto por Russell –el catálogo de todos los catálogos– volvía incoherente el lenguaje de la teoría de conjuntos. Para sortear la dificultad, los matemáticos decidieron modificar los axiomas sobre los que descansaba la teoría. La solución estaba en no distinguir entre objetos y grupos-de-objetos, entre elementos y conjuntos. En otras palabras, la teoría no admitiría varios niveles de variables sino una única lista de variables, todas del mismo nivel. Pero, ¿qué implica esta decisión? Que todo es múltiple, que todo es conjunto.

Badiou se inspira en esta solución planteada por la teoría de conjuntos a la paradoja de Russell para dar una solución a las antiguas paradojas de la filosofía que se ahogan en la dialéctica uno/múltiple. Hace entonces una apuesta y concluye, no ya en el terreno de la matemática sino en el de la ontología, que sólo hay múltiples. Que todo múltiple –que Es– está compuesto de múltiples y no de unos. “Esta –dirá Badiou– es la ley ontológica primera.”

Pero si sólo hay múltiples, ¿por dónde comenzar? ¿Hay algún múltiple más originario que los otros? Badiou lo plantea así: “¿Cuál es la ‘primera cuenta’, si no puede haber un primer Uno?”. La respuesta es que la primera cuenta es la cuenta del vacío, que el primer múltiple es el múltiple-de–nada, que no es múltiple-de-algo porque, si lo fuera, estaría en posición de Uno. De aquí concluye Badiou que el tema absolutamente primero de la ontología es el vacío, “como ya lo habían visto claramente los atomistas griegos, Demócrito y sus sucesores”. Sin embargo, el vacío de Badiou no es el vacío de los atomistas. Para Badiou, los átomos no son un segundo principio del Ser, lo uno después del vacío, sino composiciones del vacío mismo, regladas por la ontología que, como la matemática, dispone leyes ideales para lo múltiple. La ontología “sólo puede considerar como existente el vacío”.

LACLAU CONTRA EL VACIO DE BADIOU

Ernesto Laclau cuestiona que la teoría de conjuntos pueda jugar el rol de ontología fundamental que Badiou le atribuye. Más aún, piensa que la teoría de conjuntos es sólo una de las formas de constituir entidades dentro del campo más amplio de la ontología. Presentar el contrapunto entre estos dos filósofos sobre el vacío como categoría ontológica permite pasar a cuestiones inesperadamente más urgentes.

Laclau explica que el vacío en Badiou es siempre el vacío de una situación, que nombra precisamente aquello que una situación no permite concebir. Dentro del sistema de Badiou, dice Laclau, el vacío no puede recibir ningún contenido, en la medida en que es por definición que se encuentra vacío. “Supongamos –pide Laclau– que una sociedad experimenta una crisis en la que aparecen reclamos no contemplados por la situación, como los indocumentados de la Francia de hoy. En tanto no están contemplados por la situación, esos reclamos son nombres que permanecen vacíos. ¿Por qué? Porque lo que designan esos nombres no corresponde a nada que sea representable dentro de la situación.”

Lo designado por esos nombres es, de acuerdo con la terminología de Laclau, un significante vacío, un significante sin significado, en torno del cual, no obstante, se cifra una esperanza superadora, una reconstrucción de la situación que permite llenar el vacío del significante. Dice Laclau: “No es necesario decir que la misma idea de este llenar es para Badiou un anatema”, porque el vacío de Badiou está pensado como el conjunto vacío de la teoría de conjuntos, y en consecuencia carece de referencia. Pero la categoría de vacío, dirá Laclau, sólo es realmente vacía en la matemática. Cuando se la traslada al análisis social adquiere ciertos contenidos que están lejos de estar vacíos: el vacío de Badiou aplicado a la situación humana ya tiene un cierto contenido, el de lo universal.

En conclusión, Badiou habría realizado un ejercicio metafórico por el cual el vacío es identificado con lo universal en virtud de una referencia ilegítima a la teoría de conjuntos. “Es cierto –explica Laclau, pensando en la frase de Marx–. El proletariado sólo tiene sus cadenas... que la interrupción radical de una situación interpela a los hombres más allá de cualquier particularismo y diferencia. De este modo, los indocumentados pueden llegar a articular una posición que sostiene una verdad universal –-por ejemplo, ‘todo el que vive aquí, es de aquí’–, pero no está escrito que esto vaya a suceder: no hay una categoría como el vacío puro de Badiou que lleve inscripta en sí, a priori, la garantía de universalidad.”

En la perspectiva de Laclau, el vacío no es lo universal, en el sentido estricto del término, sino aquello que es incalculable, impredecible dentro de una situación dada. Y lo que hay es una lucha entre diferentes modos de nombrar lo incalculable, una lucha entre “muchos vacíos”, más o menos aptos para articular una situación. Es claro que la reflexión de Laclau no se articula sobre la dualidad uno/múltiple sino sobre el par particular/universal. Para Laclau no existe una universalidad no contaminada, hay un juego indecidible entre universal y particular, que el puro vacío de Badiou no permite contemplar. En este sentido, Laclau afirma –como otrora lo hizo Aristóteles– que el vacío no existe.

Si adoptamos aquí la distinción sartreana entre concepto y noción, entre idea-cristalizada e idea-en-desarrollo, podemos concluir que el vacío es menos un concepto que una noción o, si se quiere, es una noción que deviene concepto para cada una de las teorías en las que se inscribe. Filósofos y científicos siguen invocando el término, incluyéndolo en sus teorías o montando experimentos que lo ponen en cuestión, para llenar de flamantes definiciones un nombre pródigo.

Extraido de Página 12