Nuevo paradigma del arte conceptual: less is more & nothing is perfect.
Jorge Sepúlveda T.
curador.
Visto en su muro de Facebook
domingo, 9 de septiembre de 2012
sábado, 1 de septiembre de 2012
Lo (in) visible.
Hace unos años, escuché a un arquitecto asegurar que en el futuro el
lujo más inaccesible para un habitante de una gran ciudad no sería el
espacio, sino el silencio. Introducción del blog La Ciudad Invisible
Si hablar de la realidad ya es inquietante, hablar de lo invisible lo es aún más, partiendo que es necesaria la existencia de lo real o visible para que pueda existir lo invisible. Muchas veces, frente a nuestros ojos hay una realidad que para algunos es invisible a pesar de percibir claramente su existencia. Otros simplemente niegan la existencia de un hecho o lo adjetivan sin siquiera estar presente en el espacio que niegan, es decir lo invisible para ellos es fruto de su propia decisión y se hace hasta lo imposible por convencer de esta invisibilidad creada por iniciativa propia. Y si a la invisibilidad la trasladamos a la ciudad lo primero que viene a la mente son los textos de Italo Calvino: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”. “A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana”. Y Alguien comenta en un blog: ¿Una Ciudad Invisible? ¡Qué idea tan cruel! ¿Cómo ocultaremos entonces nuestras malas intenciones?
En el blog La Ciudad Invisible-la más habitable de todas las ciudades- se dice que lo que nos es familiar se convierte en invisible y que hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana, y yo añadiría que el arte es como el reflector que le da sentido y certeza a lo invisible. En el blog Cuaderno de Bitácora de la Ciudad Invisible leemos una frase inquietante: “Con el desembarco en toda regla, de los rayos de sol sobre la cubierta de esta nave errante, nuestro cuerpo muda de piel…lejos de parecernos a reptiles falsos y peligrosos, nuestra epidermis torna a membranosa y nos sumergimos en las profundidades para continuar en pos de la utopía…” donde sólo nos resta darle visibilidad al cuerpo o a la utopía. Néstor García Canclini en la Ciudad Invisible, la Ciudad Vigilada nos dice: “¿Cómo nos arreglamos para vivir a la vez en la ciudad real y la ciudad imaginada? Todas las ciudades presentan una tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se sabe y lo que se sospecha, pero la distancia es mayor en las megalópolis. La primera oscilación entre lo visible y lo invisible se muestra como tensión entre la ciudad experimentada físicamente y la ciudad imaginada. Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los mapas que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que ocurre o podría acontecer en la ciudad, según lo narran las novelas, pelí¬culas y canciones, la prensa, la radio y la televisión. La ciudad se vuelve más densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas. Esta distancia entre los modos de habitar y los modos de imaginar se manifiesta en cualquier comportamiento urbano. Pero quizás es en los viajes donde irrumpe con más elocuencia el desajuste entre lo que se vive y lo que se imagina.”.
El aporte al surrealismo, la corriente iniciada por André Breton, de René Magritte tuvo rasgos propios. Magritte intentó despertar la atención respecto a las cosas visibles y su relación con la invisibilidad. Las cosas no son únicamente lo que está allí, son también vehículos o instrumentos de una acción pensante. El pensamiento, según Magritte se nutre de imágenes o más exactamente la imagen es lo que hace visible el pensamiento. El hacer visible lo invisible es la gran misión de la creación artística.
Escrito por Armando García Orso en su blog: Estructuras de la memoria. Apuntes en la ciudad.
Si hablar de la realidad ya es inquietante, hablar de lo invisible lo es aún más, partiendo que es necesaria la existencia de lo real o visible para que pueda existir lo invisible. Muchas veces, frente a nuestros ojos hay una realidad que para algunos es invisible a pesar de percibir claramente su existencia. Otros simplemente niegan la existencia de un hecho o lo adjetivan sin siquiera estar presente en el espacio que niegan, es decir lo invisible para ellos es fruto de su propia decisión y se hace hasta lo imposible por convencer de esta invisibilidad creada por iniciativa propia. Y si a la invisibilidad la trasladamos a la ciudad lo primero que viene a la mente son los textos de Italo Calvino: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”. “A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana”. Y Alguien comenta en un blog: ¿Una Ciudad Invisible? ¡Qué idea tan cruel! ¿Cómo ocultaremos entonces nuestras malas intenciones?
En el blog La Ciudad Invisible-la más habitable de todas las ciudades- se dice que lo que nos es familiar se convierte en invisible y que hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana, y yo añadiría que el arte es como el reflector que le da sentido y certeza a lo invisible. En el blog Cuaderno de Bitácora de la Ciudad Invisible leemos una frase inquietante: “Con el desembarco en toda regla, de los rayos de sol sobre la cubierta de esta nave errante, nuestro cuerpo muda de piel…lejos de parecernos a reptiles falsos y peligrosos, nuestra epidermis torna a membranosa y nos sumergimos en las profundidades para continuar en pos de la utopía…” donde sólo nos resta darle visibilidad al cuerpo o a la utopía. Néstor García Canclini en la Ciudad Invisible, la Ciudad Vigilada nos dice: “¿Cómo nos arreglamos para vivir a la vez en la ciudad real y la ciudad imaginada? Todas las ciudades presentan una tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se sabe y lo que se sospecha, pero la distancia es mayor en las megalópolis. La primera oscilación entre lo visible y lo invisible se muestra como tensión entre la ciudad experimentada físicamente y la ciudad imaginada. Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los mapas que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que ocurre o podría acontecer en la ciudad, según lo narran las novelas, pelí¬culas y canciones, la prensa, la radio y la televisión. La ciudad se vuelve más densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas. Esta distancia entre los modos de habitar y los modos de imaginar se manifiesta en cualquier comportamiento urbano. Pero quizás es en los viajes donde irrumpe con más elocuencia el desajuste entre lo que se vive y lo que se imagina.”.
El aporte al surrealismo, la corriente iniciada por André Breton, de René Magritte tuvo rasgos propios. Magritte intentó despertar la atención respecto a las cosas visibles y su relación con la invisibilidad. Las cosas no son únicamente lo que está allí, son también vehículos o instrumentos de una acción pensante. El pensamiento, según Magritte se nutre de imágenes o más exactamente la imagen es lo que hace visible el pensamiento. El hacer visible lo invisible es la gran misión de la creación artística.
Escrito por Armando García Orso en su blog: Estructuras de la memoria. Apuntes en la ciudad.
domingo, 26 de agosto de 2012
John Cage: el hombre que enseñó a escuchar el silencio.
En el número de agosto de la revista inglesa Gramophone
, el crítico Philip Clark publicó una nota en conmemoración de los cien
años del nacimiento de John Cage. La fecha es el 5 de septiembre, pero
los británicos parecen ser previsores. Lo que importa, en todo caso, es
que, para ilustrarla, el autor del artículo tomó con su iPhone catorce
fotos, siempre con el mismo encuadre, del departamento neoyorquino de
West 18th Street y la Sexta Avenida, donde Cage vivió con su compañero,
el coreógrafo Merce Cunningham. Cage amaba el ruido de Manhattan que
entraba por la ventana. Luego el editor de Gramophone le
comunicó a Clark que necesitaría solamente ocho de esas imágenes.
Entonces Clark distribuyó las catorce impresiones en el piso y decidió
que Willow, uno de sus gatos, tomara la decisión editorial.
No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como, justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la década de 1940 y buena parte de la de 1950.
Habría que ver también en qué consistió específicamente la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas. La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal) , una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido) de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde, finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable, el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de otras, como Radio Music o las cinco Europeras ) postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es indisimulable.
Las infinitas consecuencias estéticas que podían derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la indeterminación, el happening , la danza, la performance y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo, cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.
Cage interpreta su pieza Water Walk en un programa de la televisión italiana, en 1959.
Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse . "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de la música; una idea regida por la dependencia estructural de la armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.
La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing" ("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James Pritchett en The Music of John Cage -el estudio que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esa es la poesía que necesito").
Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores ) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk en un programa de televisión en el que había ganado previamente un concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton, hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.
por Pablo Gianera para La Nación.
No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como, justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la década de 1940 y buena parte de la de 1950.
Habría que ver también en qué consistió específicamente la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas. La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal) , una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido) de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde, finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable, el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de otras, como Radio Music o las cinco Europeras ) postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es indisimulable.
Las infinitas consecuencias estéticas que podían derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la indeterminación, el happening , la danza, la performance y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo, cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.
Cage interpreta su pieza Water Walk en un programa de la televisión italiana, en 1959.
Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse . "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de la música; una idea regida por la dependencia estructural de la armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.
La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing" ("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James Pritchett en The Music of John Cage -el estudio que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esa es la poesía que necesito").
Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores ) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk en un programa de televisión en el que había ganado previamente un concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton, hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.
por Pablo Gianera para La Nación.
sábado, 11 de febrero de 2012
Los amigos invisibles.
Los Amigos Invisibles son una banda venezolana formada en 1991, su música toma elementos del disco, el acid jazz y el funk mezclados con diversos ritmos latinos. Han editado 6 discos y han hecho conciertos internacionales que los han llevado a recorrer cerca de 60 países. En el 2009 recibieron un Grammy Latino por su disco "Comercial".
Historia.
Su nombre está inspirado en el saludo que el historiador venezolano Arturo Uslar Pietri utilizaba para comenzar su programa de televisión Valores Humanos, el cual se mantuvo en el aire por dos décadas: "Amigos invisibles..."
Su debut discográfico ocurrió en 1995 con la puesta a la venta de "A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band", un álbum producido por ellos mismos que tuvo un éxito moderado en Venezuela.
Compuesta por el cantante Julio Briceño ("Chulius"), el guitarrista José Luis Pardo ("Cheo" o "DJ Afro"), el tecladista Armando Figueredo, el percusionista Mauricio Arcas ("Maurimix"), el bajista José Rafael Torres ("El Catire") y el baterista Juan Manuel Roura ("Mamel"), la banda consolidó su fama local manteniéndose en gira hasta 1996.
Es en este año que David Byrne, al estar de compras en una ya desaparecida tienda de discos en Nueva York, fortuitamente encuentra una de las 20 copias que habían dejado Los Amigos a consignación e inmediatamente comienza el proceso de conversaciones que llevo a que los terminara contratando para su sello discográfico "Luaka Bop".
Tras meses de conversaciones, pre-producción y producción editan su primer disco para el ex Talking Heads, "The New Sound of the Venezuelan Gozadera" en 1998 producido por Andrés Levín, el cual tuvo éxitos como "Ponerte en Cuatro", "Sexy" y "El Disco Anal".
Dos años más tarde la banda se muda a la ciudad de San Francisco por 2 meses para grabar su próximo álbum y es en este momento que la banda se plantea la posibilidad de mudarse definitivamente a los Estados Unidos para continuar su carrera. A finales del 2000 ponen a la venta su tercer disco "Arepa 3000: A Venezuelan Journey Into Space" producido por Phillip Steir el cual es nominado para un premio Grammy y un Grammy Latino. De este disco salen temas como "Cuchi Cuchi" y "La Vecina".
Luego de casi un año de planificación la banda decide mudarse a la ciudad de Nueva York el 23 de enero del 2001. Durante su primer año en la ciudad Los Amigos comienzan una relación amistosa y de trabajo con las leyendas del mundo del dance Masters At Work lo cual los lleva entrar al estudio a principios del 2002 para grabar lo que sería su cuarto álbum.
"The Venezuelan Zinga Son, Vol. 1" producido por los Masters At Work es editado en Venezuela en el 2003 y en Estados Unidos en el 2004 y ese mismo año son nominados para un Grammy Latino en la categoría de Mejor Álbum Latino Alternativo. Siendo este el álbum más maduro según el criterio de muchos fans, Los Amigos logran un sonido impecable y único e incluyen canciones de más de 8 minutos con largas secciones instrumentales recordando a las grandes grabaciones que se hacían en los años 70s y 80s.
En 2006, Los Amigos Invisibles terminan su contrato con la disquera Luaka Bop y editan de manera independiente su álbum "Superpop Venezuela" el cual sale a la venta en Venezuela, Japón, México, Estados Unidos, y Colombia entre otros países. "Superpop Venezuela" es una colección de versiones de canciones venezolanas de las decadas de los 60s, 70s y 80s. Este álbum es nominado al Grammy en la categoría "Best Latin Rock, Alternative or Urban Album". Esta sería su 2da nominación a los Grammys norteamericanos.
En el año 2008 editan su primer álbum y DVD en vivo llamado "En una noche tan linda como esta" y comienzan el proceso de grabación de su 6to álbum de estudio.
En el 2009 editan "Comercial" (Eng:"Commercial") y son nominados a su 3er Grammy Latino. El jueves 5 de noviembre, en una ceremonia llevada a cabo en la ciudad de Las Vegas, Los Amigos Invisibles ganan su primer Grammy Latino.
A principios del 2010 "Comercial" es editado en Australia y la banda comienza el año visitando Australia con una gira por 8 ciudades que los lleva a participar en el festival WOMAD en Adelaide donde fueron aclamados por la crítica local y en el pretigioso QPAC de Brisbane. En Abril editan "Comercial" en España y emprenden la gira española que los lleva por 7 ciudades del país. Así mismo editan "Comercial" en Argentina lo que los lleva a visitar Buenos Aires en un concierto a sala llena en la legendaria sala Niceto. Su constante gira mundial los lleva a participar en importantes festivales de verano como el Couleur Cafe (Bruselas), Pirineos Sur (España), Bonnaroo (EUA), Summerstage (NY, EUA) y Lollapalooza (Chicago, EUA).
Son considerados la banda venezolana con mayor proyección internacional. Continúan radicados en los Estados Unidos.
Sus miembros han colaborado en otros proyectos como es el caso de Mauricio Arcas, el cual se ha desempeñado como productor musical de diversos artistas.
José Luis Pardo por su parte ha trabajado como DJ y productor musical posicionándose como un reconocido remezclador. Conocido también como DJ Afro, también ha colaborado con otros artistas como guitarrista.
Julio Briceño tiene su proyecto paralelo como solista, Chulius and The Filarmónicos, producido por él mismo y editado en Venezuela y Estados Unidos por el sello Gozadera Records.
Miembros.
- Julio Briceño "Chulius"- voz e instrumentos de percusión menor.
- José Luis Pardo Arrieche "Cheo" o "DJ Afro" - guitarras y mayor compositor de la banda.
- Armando Figueredo "Armandito" - coros y teclados.
- Mauricio Arcas "Maurimix" - congas, timables, percusión latina en general, voces y coros.
- José Rafael Torres "El Catire" - bajo.
- Juan Manuel Roura "Mamel" - batería y coros.
Discografía.
- A Typical and Autoctonal Venezuelan Dance Band (1995)
- The New Sound of the Venezuelan Gozadera (1998)
- Arepa 3000: A Venezuelan Journey Into Space (2000)
- The Venezuelan Zinga Son, Vol.1 (2003)
- Superpop Venezuela (2006)
- Superpop Venezuela Remixes (2007)
- En Una Noche Tan Linda Como Ésta (2008)
- Commercial (2009)
- Not So Commercial (2011)
Enlaces Externos.
http://www.myspace.com/losamigosinvisibles en Myspace.
http://www.facebook.com/losamigosinvisibles en Facebook.
http://twitter.com/AmgsInvisibles en Twitter.
http://elafro.com página oficial de Dj Afro.
http://lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/content-256.html en Acid Jazz Hispano.
http://beta.amigosinvisibles.com/spanish/ Página oficial de Los Amigos Invisibles.
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