En el número de agosto de la revista inglesa Gramophone
, el crítico Philip Clark publicó una nota en conmemoración de los cien
años del nacimiento de John Cage. La fecha es el 5 de septiembre, pero
los británicos parecen ser previsores. Lo que importa, en todo caso, es
que, para ilustrarla, el autor del artículo tomó con su iPhone catorce
fotos, siempre con el mismo encuadre, del departamento neoyorquino de
West 18th Street y la Sexta Avenida, donde Cage vivió con su compañero,
el coreógrafo Merce Cunningham. Cage amaba el ruido de Manhattan que
entraba por la ventana. Luego el editor de Gramophone le
comunicó a Clark que necesitaría solamente ocho de esas imágenes.
Entonces Clark distribuyó las catorce impresiones en el piso y decidió
que Willow, uno de sus gatos, tomara la decisión editorial.
No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia
de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación
periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de
que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El
procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es
decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por
azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los
designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo
escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como,
justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos
procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son
necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del
serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la
década de 1940 y buena parte de la de 1950.
Habría que ver también en qué consistió específicamente
la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del
compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas.
La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal)
, una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas
tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en
el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor
interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido)
de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría
suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que
habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde,
finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas
juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos
amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza
para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las
cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos
con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable,
el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de
otras, como Radio Music o las cinco Europeras )
postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo
problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su
muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es
indisimulable.
Las infinitas consecuencias estéticas que podían
derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más
discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser
ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la
indeterminación, el happening , la danza, la performance
y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo,
cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la
voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada
vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The
Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio
y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando
lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta
fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin
precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la
segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en
una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de
Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota
Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la
originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un
poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo
emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen
Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.
Cage interpreta su pieza Water Walk en un programa de la televisión italiana, en 1959.
Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el
Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de
la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor
obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse
. "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una
conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no
Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y
le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el
terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de
la música; una idea regida por la dependencia estructural de la
armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya
desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.
La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a
esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing"
("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia
no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma
constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James
Pritchett en The Music of John Cage -el estudio
que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como
compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del
músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta
interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de
música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una
composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un
vehículo de información sino más bien una demostración concreta de
ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con
frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo
ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que
decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la
conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying
it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy
diciendo y esa es la poesía que necesito").
Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores
) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett
denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos
de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un
procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o
partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza
de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que
se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en
distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen
un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al
teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk
en un programa de televisión en el que había ganado previamente un
concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus
imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de
acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton,
hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca
unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una
licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El
público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático
televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de
los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión
televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.
por Pablo Gianera para La Nación.
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